The Way of the Cross

La Via Crucis di Paonessa: il “sentimento” del colore e la “ragione” della forma
di Stefania Serveri

La Via Crucis in bronzo di Fernando Mario Paonessa, realizzata per la Basilica romana dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso e collocata cosi da riguardare verso la navata centrale, rappresenta un momento alto della scultura italiana contemporanea. L’insieme si presenta di vasto respiro soprattutto per l’entita delle misure di ciascuna formella: cm. 85x15x100 di altezza. L’intera opera si compone delle tradizionali 15 formelle alle quali si aggiunge una immagine di “proemio” che presenta, oltre alle iscrizioni (Via Crucis. Ave crux, spes unica, salus mundi. Romae lubileum Anno Domini 2000. Scultore Fernando M. Paonessa), la facciata della Basilica ed il Cristo: “Consummatum est”. Qui l’immagine del Cristo e a figura intera; il suo corpo esile come una “ombra” etrusca, si libera, a ridosso di un asse che allude alla croce, ma nell’ampio gesto delle mani, indica gia la Resurrazione.
Opera grandiosa, dunque, che pone in luce la qualità peculiare dell’artista lucano: l’armonica fusione tra elemento plastico e risoluzione pittorica. Difficilmente, infatti, nella scultura si produce questo raro equilibrio, essendo tendenzialmente gli scultori piu portati all’esaltazione dell’elemento plastico, demandando ai colleghi pittori la componente cromatica. Ma è indubbio che la luce, che è il “colore” della scultura, non solo esalta le forme, ma reagisce in modi difformi a seconda delle peculiarità delle superfici. Nel caso della scultura di Paonessa, le superfici essenzialmente scabre ed il segno profondamente inciso creano effetti cromatici di grande intensità. Si coniugano, pertanto, il “sentimento” del colore e la “ragione” della forma. A voler individuare dei precedenti a tale ductus scultoreo si possono individuare due esempi illustri: Donatello e Antonio del Pollaiolo. Se, infatti, il sentimento drammatico delle superfici “martoriate” rimanda alla Maddalena lignea di Donatello, il senso dinamico delle stesse superfici presenta indubbi collegamenti con il dinamismo dei piani del Pollaiolo. In questo raro equilibrio tra plasticità volumetrica e cromatismo di superfici sta uno dei tratti distintivi di Paonessa.
L’artista ha lungamente meditato sulla Via Crucis, riuscendo, tra l’altro, ad offrirne una interpretazione che, pur estremamente rispettosa dell’identificazione del singolo soggetto, fosse iconograficamente nuova. C’e, tra l’altro, da sottolineare che la croce è qui resa dal solo braccio orizzontale, come accertato dagli studi storici, e assume la forma tradizionale a partire dalla XI “Gesú è inchiodato alla croce”. Il rinnovamento iconografico è chiaro segnale della originalità del vero artista, anche di fronte a soggetti radicati nell’immaginario collettivo. Intanto c’è da evidenziare che tutte le formelle si presentano con piano di fondo liscio, con funzione di zona luce riflettente ma, al contempo, simbolicamente come spazio sovrastorico e, pertanto, da “riempire” con tutti gli spazi storici possibili, primo fra tutti, ovviamente, il contemporaneo.
“Cristo e Pilato”, l’incipit della Via Crucis, offre allo scultore la possibilità di definire nel dettaglio la tipologia del Cristo che si incontrerà nelle stazioni a seguire. Volto molto allungato, naso deciso, occhi grandi, sopraciliare dritto, complessione fisica scarna, compatta e longilinea, chiaramente una sorta di rispecchiamento con il fisico dello scultore, suffragata da vari esempi regressi. La figura è ripresa in quello che cinematograficamente viene definito il piano americano, cioè poco piú del mezzo busto. Anche questo dato sarà ripreso nelle successive stazioni. La figura di Pilato è qui completamente di spalle e parziale a focalizzare l’attenzione sul Cristo. La trattazione delle superfici, consente un variegato gioco di luci. La fisicità del corpo di Cristo posta in evidenza, tenderà nelle successive stazioni progressivamente ad assottigliarsi, per indicare l’ideale trasformazione dal corpo fisico a quello etereo.
Fulcro di ogni formella è il volto di Cristo, emaciato e fortemente segnato dalla sofferenza, con le palpebre gonfie e lo sguardo sempre rivolto a terra, quasi a non voler vedere la malvagità degli uomini. Lo sguardo del Cristo si fissa sul fedele solo nella formella XV “Cristo risorge dal sepolcro”. Qui il volto, sempre emaciato, si distende e lo guardo, dalle iridi vivacissime, promette la gioia della salvezza. Il taglio delle figure è come abbiamo detto il “piano americano”: una figura a mezzo busto che consente la piena lettura della composizione ma concentrandola nella dialettica drammatica dei volti e dei gesti delle mani. Molto moderna è anche il “fuori campo” o meglio il parziale inserimento delle figure di contorno delle quali compaiono prevalentemente solo le mani e/o i volti. La linea compositiva, inoltre, tende ad assumere uno specifico valore simbolico che accompagna ed esalta il senso del racconto. Prevalgono, infatti la diagonale, la linea dell’azione umana e la spezzata, con chiaro effetto drammatico. Esemplari sono alcune stazioni che vogliamo qui commentare: IV “Gesú incontra sua Madre”, VI “Una donna asciuga it volto di Gesú”, IX “Gesú cade la terza volta”, XV “Gesú risorge dal sepolcro”.
Nella IV stazione, la reciproca posizione dell’asse della croce e dei corpi della Madre e del Figlio producono un forte sentimento patetico e, al contempo, documentano una profonda rilettura e dei testi evangelici e della storia dell’arte. I volti di Maria e di Gesú”, infatti, si stagliano sul legno della croce ad indicare che la Madre partecipa del martirio del Figlio. L’atteggiamento del Figlio è quello di rientrare nel ventre della Madre, un ritorno che è ansia di protezione e di conforto. Il gesto, che lega il concepimento all’ineluttabilità della morte, recupera una tematica che fu cara al grande Michelangelo.
Nella VI stazione, il fulcro drammatico è offerto dagli occhi del Cristo su cui si concentra lo sguardo dell’osservatore, essendo il restante del volto nascosto dal velo che Veronica tende ad asciugare sudore e sangue. Della donna si vedono il capo, coperto da un fazzoletto, un braccio e parte delle terga. La composizione è di raro equilibrio per la presenza, in ritmica impostazione, delle verticali, offerte dal corpo di Veronica e dal drappo ricadente, e delle orizzontali, che dal basso verso l’alto gradatamente passano dalla linea curva del velo e del braccio a quella rettilinea della croce.
Originalissima è l’iconografia della IX stazione, con la figura del Cristo completamente atterrata, quasi ad arare, nello spasimo, con le scarne dita il terreno, mentre il corpo risulta schiacciato dal legno della croce. Assolutamente nuovo e questo Cristo abbattuto, ad esplicare il concetto che Egli ha preso su di se tutti i peccati dell’umanita. II peso del legno si fa qui insostenibile, al limite dell’annientamento della vittima sacrificale. Il Cristo si fonde quasi con quella terra a cui è stato inviato per guadagnare agli uomini la redenzione. La composizione è diagonale e non esistono nè la verticale della tensione spirituale nè l’orizzontale della morte e della stasi. Cristo è visto qui in tutta la tragedia del dolore umano.
Sereno è lo sguardo del Cristo risorto della XV stazione, anche se il suo corpo conserva ancora tutte le tracce della recente passione. Come una mandorla di gotica reminescenza, l’ampio mantello circonda il Risorto dal gesto benedicente. Le linee qui si dispongono simmetricamente rispetto alla verticale centrale, offerta dal busto del Cristo, commentando visivamente la centralità della sua figura. Lungo è laborioso è stato liter di questa Via Crucis, un iter documentario dagli stucchi propedeuci. Alla fusione in bronzo e, prima ancora, dai bellissimi disegni. Questi ultimi sono interessantissimi perchè documentano la genesi del lavoro, l’ideazione primaria dalla quale è scaturito tutto il percorso esecutivo. Come ben osservava Michelangelo, infatti, il disegno è alla base di tutto perchè in esso è l’idea prima dalla quale tutto il resto deriva.